ماه آوریل گذشته فصل سوم سریال «خانه پوشالی» منتشر شد و لذت دیدن مناسبات پیچیده و جذاب سیاسی را دوباره برای طرفدارانش به ارمغان آورد. در این متن قصد لو دادن داستان قسمت سوم را نداریم. تنها به چند موضوع مرتبط با سریال خواهیم پرداخت و علت موفقیت آن را اجمالا بررسی کرده و چند مسئله گاه متضاد را پیش کشیده و اندیشه در باب آن ها را به خود خوانندگان وا می گذاریم.


شطرنج سیاست؛ تخصص انگلیسی!

سریال بازهای حرفه ای احتمالا در اواخر دهه 1370 نسخه بریتانیایی سریال «خانه پوشالی» را از تلویزیون ایران دیده اند.

این سریال در اوایل دهه 90 میلادی با اقتباس از رمانی نوشته مایکل دابز که یکی از مشاوران مارگارت تاچر ، جان میجر و دیوید کامرون نخست وزیران پیشین بریتانیا و از مسئولان حزب محافظه کار بود، ساخته شد. دابز کتاب نخست از سه گانه «خانه پوشالی» را سال 1989 نوشت که کاراکتری به نام فرانسیس ارکارت شخصت اصلی آن بود. این کتاب با کتاب دوم با عنوان «بازی شاه» در سال 1992 و کتاب سوم با عنوان «حذف نهایی» در سال 1994 ادامه یافت. هریک از این سه کتاب در قالب یک مجموعه کوتاه تلویزیونی توسط شبکه تلویزیونی بی بی سی ساخته شدند و در مجموع 14 نامزدی جایزه بفتا را دریافت کردند و دو جایزه را هم از آن خود کردند.

اگرچه تا اندازه زیادی قصه نسخه آمریکایی متفاوت است، اما عناصر زیادی از جمله گفت و گوی کاراکتر اصلی با دوربین (شکستن دیوار چهارم) را از آن تقلید کرده است. نسخه انگلیسی تا اندازه ای تئاتریکال و در متن و میزانسن شدیدا از دنیای تئاتر متاثر است، کما این که جملات زیادی از شکسپیر در آن نقل می شد و بعضی داستان ها و شخصیت ها یادآور نمایشنامه های مکبث، ژولیوس سزار، ریچارد سوم، هانری پنجم و... است. فضا کاملا انگلیسی است، داستان نیز در دربار و دولت انگلستان می گذرد. اگر این سریال را ندیده اید، لحظه ای درنگ نکنید و حداقل یک فصل آن را حتما ببینید.

اما فصل نخست اقتباس آمریکایی از این رمان سال 2013 در شبکه نتفیکس به نمایش در آمد و فصل دوم و سوم نیز به صورت آن لاین در دسترس دوست داران قرار گرفت. برای کسانی که هنوز این سریال را ندیده اند یا هنوز فصل تازه منتشر شده سوم را ندیده اند، باید گفت که برعکس نسخه انگلیسی که از فصل اول تا سوم اندک اندک افت کرده، به تکرار رسیده و جذابیت خود را از دست می دهد، نسخه آمریکایی به ترتیب در هر فصل جدید جذاب تر و تاثیرگذارتر شده است و می توان گفت فصل سوم یک سر و گردن از دو فصل گذشته هم در جذابیت دراماتیک داستان و رویدادها و شخصیت ها و هم در ساختار سینمایی (فرمال) سرتر است.


توانایی دیوید فینچر در شروع سریال قابل پیش بینی بود، اما از دو قسمتی که توسط جوئل شوماخر در فصل نخست ساخته شده، غافل نشوید. هم چنین کارگردانی فصل سوم دارای نکات آموزنده ای در فیلم برداری و تدوین است که باید خودتان دریابید.

در دو فصل نخست با مردی مواجه هستیم که اندک اندک و با زیرکی و حقه های فراوان پله های ترقی(!) را در دولت آمریکا طی می کند. با توجه به موضوع و شیوه روایت از همان ابتدا پیش بینی می کنیم که فرانک در مسیر خود موفق خواهدبود. یعنی داستان از ابتدا معلوم است. تنها چیزی که ما را به دنبال خود می کشاند، جذابیت های روایی است که تحلیل های تخصصی زیادی را می طلبد و در این جا نمی گنجد.

اما در فصل سوم هیچ چیزی قابل پیش بینی نیست و از همه مهم تر تغییر جهت تمرکز داستان از شخصیت فرانک بر شخصیت کلیر (همسر فرانک) است. این زوج تا انتهای فصل دوم همه پله ها را تا نوک قله قدرت سیاسی آمریا با کمک هم طی می کنند. روابط ساده خانوادگی آن ها در نیمه اول فصل نخست جای خود را به روابط پرکشمکش در نیمه دوم فصل یک و سپس روابط بسیار پیچیده و غافل گیرانه فصل دوم می دهد. حال این روابط پیچیده در فصل سوم عملکرد بهتری در درگیری بیننده با کاراکترها و داستان خواهندداشت.

بدون شک اساس شکل گیری چنین داستان هوشمندانه ای درباره زیرکی سیاستمداران می تواند به ذهن یک سیاستمدار انگلیسی که سال ها در دربار و دولت روباه پیر، فعالیت داشته خطور کند و به نظر می رسد آمریکایی ها مثل همیشه در این زمینه دنبال رو پدربزرگ های خود بوده اند، ولی در بازتولید همه چیز باز از نیاکان خود پیش تر و موفق تر هستند. ادامه اندیشیدن در باب بحث بماند برای خود خوانندگان عزیز.


حاشیه های سیاسی و یک جرقه
پس از پخش فصل نخست سریال «خانه پوشالی» بسیاری از سیاستمداران درباره آن اظهارنظر کردند که در این میان نظر دو رئیس جمهور کنونی و پیشین آمریکا قابل توجه بوده است. باراک اوباما درباره آن گفته است: «آرزو می کنم واشنگتن واقعی بیشتر شبیه «خانه پوشالی» باشد. ای کاش همه چیز می توانست به همان اندازه بی رحمانه، اما تاثیرگذار باشد... حقیقت دارد. همین طور که به کوین اسپیسی نگاه می کردم، داشتم با خودم فکر می کردم این بابا باعث شده کلی کار انجام بشود.»

کوین اسپیسی نیز در گفت و گویی که با نشریه گاتهام داشت، اعلام کرد بیل کلینتون به او گفته است: «99درصد از کاری که در «خانه پوشالی» انجام می دهید، واقعی است. یک درصد باقی مانده ای را هم که به خطا رفته ای، آن جایی است که برای مثال هرگز نمی توان یک لایحه آموزشی را در چنین مدت کوتاهی که در سریال نشان داده شده است، در سنا تصویب کرد.» بیل کلینتون هم چنین در یک برنامه تلویزیونی به شوخی گفت دلش می خواست زمانی که رئیس  جمهور بود، سریال «خانه پوشالی» را دیده بود و می دانست چطور باید آدم کشت!

در اظهارات مختلف و هم چنین ارتباطی که رسانه ها از داستان دو شخصیت اصلی سریال یعنی فرانکی آندروود (کوین اسپیسی) و کلیر آندروود (رابین رایت) به دستان زندگی یل و هیلاری کلینتون نسبت داده اند، موضوع قابل توجهی پیدا نمی شود، بلکه تنها نکته مهم در اظهارنظر اوباما مبنی بر این که «ای کاش همه چیز به همین اندازه بی رحمانه اما تاثیرگذار می بود» نهفته است. این نکته نشان دهنده تفاوت عظیم جهان فیلم با دنیای واقعیت است. ایرادهایی که در تحلیل مربوط به سریال «بازی تاج و تخت» اشاره کرده بودم، دقیقا در مقایسه با این سریال خود را به رخ می کشد.


«خانه پوشالی» به همان اندازه «بازی تاج و تخت» وحشیانه و خشن است. به همان میزان نیز به بازی شطرنج سیاست و تلاش در تصاحب قدرت می پردازد. اما به همان میزان که «بازی تاج و تخت» در رسیدن به هدفش ناتوان است، «خانه پوشالی» موفق است! ما در سریال «خانه پوشالی» از هیچ کدام از جنایت های شخصیت ها چندشمان نمی شود.، نیازی به دیدن صحنه های وحشیانه و احمقانه خون ریزی و کشت و کشتار نداریم، به علت حضور مداوم در زندگی شخصی آدم ها و دنبال کردن مسیر طولانی و پرپیچ و خم آن ها کاملا با هرکدام از کاراکترها ارتباطی درونی پیدا کرده و در نهایت به نتایج اخلاقی مهمی می رسیم.

هیچ شخصیت مهمی بدون دلیل وارد و از داستان خارج نمی شود. همه داستانک ها دارای مبنای علت و معلولی و مناسبات منطقی درست هستند. بنابراین به گفته اوباما بی رحمانه اما تاثیرگذار است. تاثیرگذاری «خانه پوشالی» نیز در باورپذیری و روشن بودن تکلیف ما با شخصیت ها و عملکرد آن هاست. به این معنی که ما از همان سکانس اول با مردی خشن و خطرناک مواجه می شویم. بنابراین می دانیم در ادامه قرار است جنایت ببینیم.

مناسبات قدرت در تمامی ابعاد آن براساس خیانت، دروغ، فریب و خون ریزی شکل می گیرد. نویسندگان و سازندگان سریال از همه امکانات و تمهیدات و دسیسه های تکنیکی استفاده می کنند برای این که دنیای داستان از دنیای واقعی جدا شود و مخاطب خودش را در جایگاه بیننده بی طرف قرار دهد و در عین حال همه مناسبات دنیای خیالی فیلم را باور کند، البته با آگاهی از تفاوت با دنیای واقعی. این نکته دو کارکرد دارد. کارکرد اول مفید و در خدمت فیلم است و کارکرد دوم می تواند خطرناک بوده و ناشی از یک تئوری بنیادین توطئه رسانه ای باشد.

طرح، توطئه، توهم
در کارکرد اول مخاطب به درستی با داستان ارتباط برقرار کرده و به دنبال آن می رود. به درستی با داستان ارتباط برقرار کرده و به دنبال آن می رود. همه تمهیدات لازم برای جذب مخاطب اندیشیده شده اند؛ از داستان جذاب و پرتلاطم و نفس گیر و پرکشمکش تا کارگردانی حرفه ای و استاندارد و بازیگران قدرتمند و دیالوگ های تاثیرگذار و... تقریبا هیچ ایرادی به هیچ کدام از تمهیدات مذکور نمی شود گرفت. مگر با دقت فراوان که برای یک سریال تلویزیونی لازم نیست.


اما کارکرد دوم؛ برای مثال تکنیک شکستن دیوار چهارم (Fourth wall) که از همان سکانس نخست فیلم استفاده شده و تا انتها پیش می رود، به عنوان یک عنصر در روند به اصطلاح آشنایی زدایی عمل می کند. در این صورت مخاطب زمانی که با نگاه و دیالوگ های رو به دوربین کوی اسپیسی مواجه می شود، از همان لحظه نخست خود را هم زمان درون و بیرون از ماجرا می بیند. زمانی که دیوار چهارم می شکند، بیننده غرق در داستان نمی شود و خود را ناظر یک اثر هنری غیرواقعی می انگارد. به هیچ وجه دیگر امکان ندارد اثر هنری با واقعیت اختلال پیدا کند. مخاطب خود را شاهد یک نمایش مصنوعی می بیند که بر «نمایش» بودن خود تاکید دارد.

این تمهید در کارکرد اول که دراماتیک است، موثر می افتد، اما در کارکرد دوم نیز شدیدا تاثیرگذار است. یعنی پس از دیدن فیلم با خود می گوییم: «وای! چه وحشتناک، دنیای سیاست چقدر خطرناک و زننده است! اما نگران نباشم، این فقط یک نمایش است و درواقعیت این چنین نیست. خیالم راحت باشد و هم چنان به سیاستمداران اعتماد کنم. ایرادی ندارد اگر جنایتی هم رخ دهد. گناهانش به گردن سیاستمداران است. ما را به خاطر رای هایی که می دهیم بازخواست نمی کنند!» خودمان هم خودمان را بازخواست نخواهیم کرد. چرا که هم زمان هم داستان فیلم را باور می کنیم و هم به نمایش بودن و غیرواقعی بودن آن آگاهیم.

کارکرد دوم از این جهت خطرناک است که نمی دانیم به چه علت دولت آمریکا (مجاز از همه دولت ها) اجازه می دهد مناسباتش این گونه در دنیای ادبیات یا سیما و هنر به چالش کشیده شود و نقد شود یا به عبارتی افشا شود؟ آیا افشای مناسبات شدیدا بی رحمانه و شیطانی در دولت آمریکا به این میزان از بی پردگی، یک فریب و دسیسه توسط خود دولت است؟ آیا سیستم سازندگان فیلم ها به عنوان بخشی از سیستم کلی جامعه و سیاست آمریکا خود به خود در خدمت کل سیستم نیست؟

علت اظهارنظر سیاستمداران در رده اوباما درباره این سریال و امثال آن در سطح مردم عامه جامعه چیست؟ آیا زمانی که شکل بی پروا و افشاگرانه مناسبات قدرت را ملاحظه می کنیم، غیر از احساس انزجاری که بهمان دست می دهد، دچار یک حس حقارت عمیق نسبت به قدرت نمی شویم؟ این حس حقارت آیا ما را نسبت به قدرت و سیاستمداران ضعیف تر نمی کند؟ در عین حال افشاشدن روابط مملو از جنایت و خون در سیاست می تواند ما را به عنوان مردم، نسبت به قدرت آگاه کند. شاید هم هر دو اتفاق با هم می افتد؟ متفکران زیادی تلاش در پاسخ دادن به این پرسش ها کرده اند.

یکی از توانمندی های «خانه پوشالی» در این است که به علت دقت فراوان و انتخاب عالی در فرم توانسته است هر دو کارکرد را به بهترین نحو عملی کند. کارکرد دوم اگرچه جزئی از فرم «خانه پوشالی» است و در راستای جهان اثر است، اما از منظر تئوری توطئه (حالا شما نامش را بگذارید توهم توطئه) می تواند خطرناک هم باشد. بسته به این که دیدگاه ما نسبت به مقوله سیاست، فلسفه آن و مناسبات آن چه باشد. این را به خود خواننده و دیدگاهش وامی گذاریم.


وقتی سینما دیگر رسانه ها را می بلعد
سریال «خانه پوشالی» غیر از جنجال های سیاسی اش در شیوه پخش نیز جنجال برانگیز بوده است. انتشار یک باره همه ایپزودهای فصل سوم آن هم پیش از پخش تلویزیونی آن که به نظر عمدی می آمد، در ایجاد هیاهو و ترغیب مخاطبان آن قدر اثرگذار بود که سازندگان «بازی تاج و تخت» نیز شبیه به این کار را پیش از پخش فصل پنجم و به تقلید از «خانه پوشالی» انجام دادند. این هیاهوها غیر از تاثیرگذاری و ترغیب و جریان سازی رسانه ای به خصوص در رسانه های اجتماعی، یک جرقه دیگر نیز در ذهن بیمارگون امثال نگارنده که در هر رویداد رسانه ای به دنبال یک توطئه می گردند، می افروزد. آن هم این که گویی سینما به عنوان غول رسانه ای قرن بیستم اکنون درصدد است دیگر رسانه ها و بالاخص غول های قرن 21 را نیز ببلعد.

برای اندیشیدن در این باب می توان از این جا آغاز کرد که سینما از ابتدا به عنوان یک هنر/ صنعت/ رسانه کار خود را آغاز کرد و تاکنون نیز هر سه وجه را هم زمان داشته است. سپس تلویزیون از دل آن زاییده شد و رسانه ای متفاوت را شکل داد، اما همواره و به خصوص این روزها شدیدا متاثر از سینما بوده است و هم چنان از آن تغذیه کرده است. سینما در دوسوم ابتدای قرن بیستم توانست ادبیات تئاتر را با اقتباس و وام گیری تکنیکی ببلعد. هم چنین در یک سوم پایانی قرن گذشته تلویزیون و مطبوعات به عنوان دو رقیب بزرگ رسانه ای برای سینما مطرح بودند و گاه گاه می دیدم سینما با توانایی هنری بالقوه اش و ظهور هنرمندانه کارگردان ها و نویسندگان بزرگ و ساختن فیلم هایی هم چون «سگ را بجنبان»، «شبکه»، «همه مردان رئیس جمهور» و... هم تلویزیون و هم مطبوعات را بلعید. حال قرن بیست و یک قرن اینترنت، اسمارت فون و شبکه های اجتماعی است.

امثال دیوید فینچر (با سابقه ساخت فیلم «شبکه اجتماعی») نیز این جهان را به خوبی درک کرده اند و با سینما به آن حمله ای اساسی کرده اند. اگرچه مدیوم سریال «تلویزیون» است، اما در سطح سریالی چون «خانه پوشالی» که یک تیم عظیم باسابقه سینمایی آن را می سازند، می توان مدیوم آن را اساسا سینما قلمداد کرد. ضمن این که حضور سینما در فضای مجازی از مقوله دانلود فیلم گرفته تا بحث و جنجال در شبکه های اجتماعی و هم چنین ظهور پدیده ویدیوها و کلیپ های موبایلی و تبلتی، خبر از یک جهان پیچیده سینمایی می دهد که هم چون سریال «آیینه سیاه» باید منتظر آن باشیم. این پراکنده گویی تنها طرح موضوع است و بهانه ای است برای اندیشیدن. بر می گردیم به سریال.